李云集藝術家

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  • 領域:國畫

西安美術學院教務處處長、國畫系教授、博導 中國美術家協會美術教育委員會委員 陜西省美術家協會理事...

藝術家年表

藝術家風采

    無形之象——關于李云集的山水

    • 2017-12-09 15:34

    我不知道世界新形象將是詩人的語言,還是畫家的筆墨,我只知道既往的藝術作品中首先關注的就是形象。基于此,美國意象派詩人龐德說:“‘形象’是在剎那間所表現出來的理性與感性的情結……正是這種‘情結’的瞬間出現才給人以突然解放的感覺;才給人以擺脫時間局限與空間局限地感覺,才給人以突然成長壯大的感覺”。然而,法無定相。真正重要的或許并非是詩人們推崇的“形象”,而是一種情緒、一種格調、一種語言。作為畫家,李云集也曾密切地關注過“形象”,這便是他早期的藝術作品,不過,這類作品日漸枯萎的語意促使李云集將自己的筆墨語言,從有形的文化記憶轉向無形的意緒抒發。抒發之中,感傷成了表情。

    這份表情里,感傷的晏幾道曾經說過:“衣上酒痕詩里字,點點行行,總是凄涼意。”同樣感傷的李商隱也說過:“錦瑟無端五十弦,一弦一弦思華年。”在這份憂傷的文化情懷里,李云集來得似乎更加含蓄,更加“無端”。于是,當今畫壇便有了他難以言說的“無形之象”。

    一、 無形——無所不形

    從“無形”到“無所不形”,并非我的文字游戲,而是李云集在經歷了“有形之形”的藝術傳承后,回溯上游的一種努力。僅從字面看,我們就可以很容易地想起道家的“無為”。什么是道家的“無為”?簡單的說,就是有所不為方能有所為。因了“無為”,方才可以無所不為。

    李云集如何,又是在多大程度甚至何種深度上理解并體味道家“無為”藝術精神的,我并不清楚,但是,他的藝術創作卻從審美的層面告訴我們,李云集的“無形”,不是無有形象,而是無定形,不拘于常形。這樣的壞處是,作品語意往往飄忽不定,難于把握。但好處也明顯的,那就是難以言說的人生感悟被他以“無端”的筆墨形式表述出來。同樣,由于“無端”,李云集的話語表述也就少有束縛以致更加自由。

    然而,僅有自由是不夠的。如果自由的筆墨不具備活力,那么,李云集的“無形之象”就無可避免地會產生松散。因此,李云集的作品首先從正、反兩個方面分別關聯到兩個關鍵詞:活力與松散。

    活力。在《小說為什么重要》一文中,英國作家勞倫斯寫到:“小說里的人物除了是活的以外,什么也不能做。假如按照一定的形式,他們永遠保持為善、為惡,甚至輕快可愛,那么,他們就不再是活的人物的了,這部小說也就失去了生命了,小說中的人物必須是活著的,否則就一無所是。”小說如此,繪畫亦然。在李云集的作品中,你可以感受到那種淡淡的憂郁,但它是活的。這活力當然來自他的筆墨。

    當今畫壇,用宿墨的人不在少數,把宿墨用得活的人也不在少數,但能讓活的宿墨散發出“無端”的憂郁的畫家就不多了,而云集就是這不多中的一位。你很難說清李云集筆下的那抽象的線條究竟是何種形象,但是,當這些抽象的線條通過某種關系被整合到一起時,也就有了李云集的“無形之象”。盡管這種無形之象依舊散發著某些傳統山水的特征,但這些特征在其畫面中已經無足輕重了。至此,我們又看到了第二個關鍵詞:松散。

    因為無形,因為自由,無論是畫面的整體結構,還是藝術家的筆墨細節,都容易出現松散乃至松垮的局面。此時,以一團精神凝聚松散的物便成了至關重要的事情。那么,李云集凝聚這一切的精神究竟是什么?憂郁。如果從氣質的角度來討論20世紀的中國美術我們可以發現,在20世紀的大多數時間里,中國的藝術家大都處于一種亢奮的狀態。如此狀態下,戴望舒式的“雨巷”的憂郁并沒有成為一種繪畫的觀照方式也在情理之中。那么,為什么要強調憂郁呢?憂郁的美學依據又是什么?法國的史達爾夫人說:“和人心的其他任何氣質比起來,憂傷對人的性格和命運的影響更深刻得多。”那么,李云集為何憂郁或說憂傷呢?由于“憂傷”經常是“無端”的原因,時至目前,這一點還是一個謎。但是,一個大致的判斷是:宇宙之大,人身之小以及由此而來的生命意識或許是一個主要的原因。當然,在李云集之前的很遠的唐朝,陳子昂已經發出了一聲憂郁的浩嘆:念天地之幽幽,獨愴然而涕下。很遺憾,這種千古一嘆的氣質并未在我們的美術史中形成一種藝術形態。然而,這種形態意義上的氣質型欠缺恰恰成就了李云集。于是,我們的畫壇有了李云集難以言說的“無形之象”,李云集本人因此獲得了美術史上的一種意義:從情意化山水轉向宇宙化山水。

    二、 宇宙——全息圖像

    寫下“宇宙”兩個字時,腦海里突然跳出了馬季先生內斂而又永恒的笑臉,而讓我記住這張臉的故事便是他生前在央視春晚上“推銷”的“宇宙牌”香煙。如果說馬季借“宇宙牌”香煙諷刺了假、大、空的話,那么,我現在提出宇宙化山水 的概念則是基于李云集“無形之象”所內蘊的歷史全息式文化圖像。必須指出的是,我所說的宇宙化山水,不是指主劉國松先生俯瞰太空的圖式,而是指圖式中所蘊藏的文化氣息。那么,李云集的“無形之象”究竟蘊含了哪些文化氣息?

    除卻前文已然提到的憂郁之外,李云集作品的另一顯著特點便是恬淡。恬淡之中,李云集的作品很容易把我們引入中國藝術精神中的虛靜層面。古時文人強調的落花無言、人淡如菊所要言傳的也正是虛靜的文化精神。

    我們看到,具體創作中,李云集在主攻宿墨的同時,大大地強化了水的運用。因了水的滲化以及由此引發的美學效果使得云集的作品有了余味。而這又進入了中國美學的另一審美范疇——余味。“含不盡之意見于言外,然后為至言(梅堯臣)、”“言有盡而意無窮者,天下之至言地(蘇軾),”“句中有余味,篇中有余意,善之善者也(姜夔)等說的都是這一審美范疇。而所有這些“余意”都是“無端”的,它沒有固定的方向,卻又無時不牽引著我們。故此,朱良志在其《中國藝術的生命精神》一書中干脆指出:“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”

    其實,“羚羊掛角,無跡可求”所要表述的也是“無端”。因其“無端”,所以無形;雖然無形,卻又有象,于是有了李云集的“無形之象”。

    有了憂郁,有了虛靜,有了余味,卻又往往“無端”的李云集作品審美特征如果一言以敝之的話,便是“余韻”。

    《潛溪詩眼》這部書中講述了這樣一個故事:范溫與王偁討論什么是韻的問題。王偁先后提出“不俗”、“瀟灑”、“生動”、“簡練”等問題,并以為這些就是“韻”。范溫在逐一反駁了王偁的概念后說,有余意才叫“韻”。

    從這個故事入手,我們可以看到,李云集的“無形之象”依舊是傳統美學文化根系的一個分支。在這一分支上,李云集的成功點在于他以“無形”的方式創造了一種以傳統為基準的新氣象。由于這一氣象,李云集的藝術創作便在美術史的鏈條上有了如下區分,第一:與傳統文人畫的區分。傳統文人畫的“一大”特征便是“詩言志”。八大山人,揚州畫派莫不如是。李云集的作品固然與傳統文人畫一樣,強調含蓄,余味、空靈。但是,他的“志”在水墨的交融、滲發中沒有八大山人作品中明確的精神指向,它是“無端”的,可又絕不混亂,于是,在傳統文人畫的基調上,李云集的“無端”獲取了語意的豐富性。第二:與前衛藝術的區分。李云集的“無形”不是抽象。他的“無形之象”雖然 “無端”卻依舊有“形”。只是由于語意的豐富,方才使得他的“無形之象”難于盡說而已。這種難于界說的事實為李云集的作品客觀上謀取了前衛的品相。因此,從美學根系上說,李云集的作品是傳統的,但從表現形式看,又是現代的,這種既傳統又現代的藝術創作是否就是一種“新”呢?我不知道,我只知道它是“無端”的。

    在與李云集的一次閑談中,我得知云集試圖通過他的作品傳達一種靜穆的美學情懷。李云集做到了嗎?好像。但是,我有一個擔心:如果李云集藝術創作的審美指向一旦明確并加以固定,他是否會以上文提到的“豐富的語意”喪失為代價?

    此外,我們必須看到,在靜穆的美學維度上,前輩畫家李可染已經生成了山的風范,要想越過這座山而另成丘壑也絕非易事。故此 ,我在這里要說的是,作為一種語言要素,“靜穆”是不可或缺的,它可以豐富李云集言說的深度;但是,如果作為唯一的美學追求,則不免局限。“靜穆”之外,李云集的筆墨還或多或少地有些幽玄。這或多或少的“幽玄”是成就還是耗損他所希冀的靜穆氣象或許也是李云集不得不思的一個話題。

    有人說,人的一生中創造出一個“形象”勝于創作無數部作品。此言固然不謬,但是,“無中”才能“生有”。“無形之象”。無論是在語意的豐富性,還是在言說的深刻性上, 似乎都要勝于“有形之象”。因此,藝術的本義不是“有”而是“無”,古人所說“計白當黑”或許正是此意吧。


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